Od spolszczacza:

Sesje muzyki irlandzkiej stanowią ciekawe zjawisko socjologiczno-muzykologiczne; jest to zasadniczo nieformalna sytuacja społeczna, która jednakże rządzi się licznymi – niestety niepisanymi – prawami, które, by jeszcze utrudnić sprawę, różnią się w pewnym zakresie od sesji do sesji, mając jednocześnie pewne wspólne cechy. Jest to szczególnie uciążliwe dla początkujących, którzy wchodząc w tę niewidzialną sieć relacji i reguł bardzo często zrażają do siebie starych bywalców i niepotrzebnie narażają się na nieprzyjemności i reprymendy.

W najgorszej sytuacji znajdują się akompaniatorzy – w wyniku Paradoksu Akompaniatora (opisanego w tekście) od momentu wejścia do pomieszczenia, w którym odbywa się sesja, muszą wykazać się muzyczną i społeczną zręcznością, by pokonać uprzedzenia, o których bardzo często nie mają pojęcia. Akompaniatorzy, zgodnie z nazwą, grają na sesji drugie skrzypce, są uczestnikami drugorzędnymi względem melodyków, a jednocześnie mają większy niż melodycy potencjał do zmarnowania zabawy wszystkim uczestnikom, często siebie w to wliczając; jednocześnie dobry akompaniator potrafi wiele wnieść do sesji, zaś będąc zjawiskiem – niestety – rzadkim, jest bardzo ceniony przez resztę sesyjnego towarzystwa. Z osobistych obserwacji i rozmów z innymi muzykami z Irlandii, USA, Australii, Anglii czy Szkocji wiem, że w większości miejsc na świecie nieznany gitarzysta lub bodhranista dołączający do sesji spotyka się, w najlepszym przypadku, z ostrożnym przyjęciem – natomiast w momencie, gdy udowodni swoje umiejętności i wiedzę, lody topnieją, a uczucie ulgi wyzwala w pozostałych uczestnikach serdeczne emocje.

Dlatego przede wszystkim akompaniatorzy powinni iść na sesję wyposażeni w wiedzę na temat tego, jak tej sesji przynajmniej nie zepsuć.

W warunkach polskich sesje zazwyczaj są o wiele bardziej nieformalne i egalitarne, bardziej przypominają one free-for-all jam sessions, a w mniejszym stopniu sesje muzyki irlandzkiej – liczy się raczej doświadczenie wspólnego muzykowania, zaś mniejszą wagę przykłada się do jakości muzyki czy trzymania się określonego stylu muzycznego. To samo w sobie nie jest niczym złym, natomiast nazywanie ich sesjami muzyki irlandzkiej może owocować nieporozumieniami zarówno w związku z różnymi oczekiwaniami i wyobrażeniami uczestników, jak i wtedy, gdy ktoś wychowany na polskich „irlandzkich dżemach” odwiedzi za granicą sesję muzyki irlandzkiej i w najlepszym przypadku zostawi po sobie złe wrażenie, ale może również spotkać się z nieprzyjazną reakcją uczestników i poważnie się rozczarować.

Wszystkim tym, którzy wątpią w sens tych wszystkich reguł i uważają, że psują one zabawę, odpowiadam: zastanówcie się, dlaczego na większości dobrych sesji na świecie znalazły one zastosowanie. A poza tym – żeby łamać reguły, trzeba je najpierw dobrze poznać, n'est pas?

Poniższy tekst stanowi w większości owoc wielu lat nieformalnych badań Alana Browna, amerykańskiego muzyka-amatora, który od kilku dekad bierze udział w sesjach muzyki irlandzkiej jako melodyk (na akordeonie diatonicznym Hohnera) i gitarzysta-akompaniator i który chciał ułatwić życie innym, wchodzącym na tę usianą społecznymi niebezpieczeństwami ścieżkę. Wartość przewodnika wynika jednak z czego innego: po publikacji na forach uczęszczanych przez uczestników sesji muzyki irlandzkiej z całego świata, również tych, którzy są zawodowymi muzykami, spotkał się on z entuzjastycznym przyjęciem: oprócz paru drobnych poprawek, wprowadzonych po sugestiach pojawiających się na forach, uznano go za świetny materiał, łączący zwięzłość formy z przekazem wszystkich najważniejszych elementów – idealny przewodnik; „nic dodać – nic ująć”. Jest on obecnie polecany wszędzie na świecie akompaniatorom muzyki irlandzkiej, którzy jeszcze nie odkryli Prawdziwej Drogi, lub którzy zeszli z niej na kakofoniczne manowce.

Po rozmowie z Alanem i uzyskaniu jego błogosławieństwa zdecydowałem się jednak zignorować tę idealność i wprowadzić pewne korekty. Po pierwsze, dodałem kilka wyjaśnień, które uznałem za potrzebne w wersji polskiej; po drugie dostosowałem elementy dotyczące realiów sesji w krajach o rozwiniętej kulturze sesji irlandzkich do naszych warunków, niekiedy nieco inaczej rozstawiając akcenty (nie w muzyce, rzecz jasna, tylko w tekście). A po trzecie, w miejscach, gdzie Alan dzielił się swoimi osobistymi doświadczeniami i preferencjami, bez żenady pododawałem własne. Jednocześnie wszystkie myśli Alana pozostawiłem w stanie oryginalnym i niezafałszowanym, co więcej – podpisuję się pod nimi obydwiema rękami.

Z punktu widzenia przekładu dokonałem czynu karygodnego – większość wprowadzonych przeze mnie zmian jest nieoznaczonych, przez co nie będziesz, Czytelniku, w stanie wyłuskać moich komentarzy z oryginalnego tekstu (i tym samym zignorować ich). W związku z powyższym poniższy tekst nie jest tłumaczeniem, lecz spolszczeniem amerykańskiego oryginału, a ja w ten sposób przystawiam sobie rozkładaną drabinkę do piedestału, na którym ze wszech miar słusznie stoi Autor.

JK

***

Na początek parę definicji:
Instrument melodyczny – Instrument prowadzący melodię (najczęściej: skrzypce, flet, whistle, dudy, akordeon, concertina, melodeon, banjo ale również może być mandolina, mandola, bouzouki, nawet gitara)
Melodyk – muzyk grający na instrumencie melodycznym
Instrument akompaniujący – Instrument podkładający akompaniament do melodii (w formie akordów, kontrapunktu lub rytmu), najczęściej: gitara, klawisz/pianino, bouzouki/mandola, bodhran, rzadziej harfa)
Kontrapunkt – druga linia melodyczna, drugi głos grany jako akompaniament (jeśli masz problem z wyobrażeniem sobie tego, myśl w kierunku: fuga d-moll J.S. Bacha)
Set – zbiór melodii tanecznych połączonych w jeden „zestaw” i granych bez przerw pomiędzy nimi.

Tradycje muzyczne Szkocji i Irlandii wypracowały wspaniałe zjawisko, zwane sesją (w irlandzkim gaeliku: seisuin) – spotkanie muzyków, najczęściej odbywane w pubie, w większości przypadków podlewane napojami „oprocentowanymi”. W trakcie tych spotkań gra się mieszankę melodii tanecznych znanych wszystkim/większości uczestników (grane wspólnie unisono), utworów solowych, np. airów i pieśni, (zazwyczaj grane przez jednego z uczestników lub na jego życzenie z akompaniamentem znajomego). Tradycyjnie melodie taneczne były grane unisono bez akompaniamentu, ale w ciągu ostatnich dziesięcioleci coraz częściej zaczęto wykorzystywać takie instrumenty jak gitary, pianina, mandoliny oktawowe i bouzouki do akompaniowania melodykom. Niniejszy artykuł został napisany z perspektywy gitarzysty, ale zawiera informacje cenne również dla innych instrumentów rytmicznych (w tym bębnów).

Niniejszy artykuł został napisany z perspektywy amerykańskiego uczestnika sesji, zatem miej to na względzie, stosując jego zalecenia – sesje na całym świecie są podobne, ale nie takie same; niemniej stosując te zalecenia będziesz możesz bardzo dużą pewność, że a) nie zepsujesz komuś zabawy, b) nie nadepniesz nikomu na odcisk, a w związku z tym c) będziesz mile przyjęty na sesji i zostawisz po sobie miłe wspomnienia, co zapewni wszystkim uczestnikom równie dobrą zabawę, a przecież o to chodzi.

Artykuł ten nie jest przeznaczony dla początkujących instrumentalistów – wiadomości w nim zawarte są dostosowane do potrzeb muzyków mających już pewne muzyczne doświadczenie, może w innych stylach muzycznych, i zakłada, że czytelnik posiada podstawową wiedzę z zakresu teorii muzyki, gry na gitarze i bazowej struktury akordów. Należy pamiętać, że jest to muzyczna tradycja silnie oparta na rzeczywistym wykonawstwie, tak więc należy ją przekazywać dalej metodą „ze słuchu”. Słuchanie, słuchanie, słuchanie jest konieczne. Naucz się używać swoich uszu i wierzyć im. Jeżeli przechodzisz do tej muzyki z obszaru muzyki klasycznej, jesteś przyzwyczajony do używania notacji muzycznej jako głównego przewodnika w świecie muzyki, a uszy stanowią tylko wsparcie. W tej muzyce jest odwrotnie – to uszy są Twoim głównym kompasem. Prawdę mówiąc, w muzyce tradycyjnej Irlandii i Szkocji niektórzy wspierają się notacją muzyczną, lecz wielu nie używa jej nigdy. To dość spora odmiana dla wychowanych w świecie klasyki!

Etykieta:

Jeżeli jesteś nowy, przyjdź parę razy na sesje bez instrumentu i posłuchaj; gdy przyniesiesz już instrument, zapytaj, czy możesz się dołączyć i nie staraj się akompaniować do każdego setu od samego początku. Zdradzę Ci sekret – nic się złego nie stanie, jeśli nawet doświadczony gitarzysta od czasu do czasu przestanie grać – nie każdy moment transcendentalnego muzycznego piękna potrzebuje gitarowej sieczki w tle. Parafrazując Milesa Davisa, niekiedy cisza między dźwiękami jest równie ważna, co grane dźwięki. W przeciwieństwie od instrumentów melodycznych, gdzie nadmierna improwizacja nie jest pożądana (za wyjątkiem ornamentacji i innych drobnych ozdobników), akompaniament zasadniczo jest tworzony na bieżąco. Bądź spontaniczny, jednak nie na tyle, żeby zmylić melodyków (Twoim zadaniem jest wspierać ich – najważniejszy jest stabilny i pewny rytm!). Sesje mogą przyjąć praktycznie dowolną (ograniczoną jedynie liczbą krzeseł) liczbę melodyków, natomiast powyżej pewnej liczby akompaniatorów linia melodyczna topi się w chaosie, a „ściana rytmu” rozmywa ogólne brzmienie. Jednocześnie sesje są bardziej dostępne dla akompaniatorów, bo przecież łatwiej jest nauczyć się paru podstawowych technik prawej ręki i kilku akordów niż kilkuset melodii na takim poziomie, by móc je grać z dużą szybkością. Częstym skutkiem tego paradoksu jest nadpodaż sekcji rytmicznej na sesjach. Bądź na to wyczulony. Grając z innymi akompaniatorami współpracuj z nimi tak, by zapewnić harmonię (dosłownie i w przenośni). Zamieniajcie się w akompaniamencie, kontrolujcie dynamikę (cicho = dobrze) i pamiętajcie – tutaj królem jest melodia.

Taniec:

Nie można dyskutować o muzyce sesyjnej bez rozmowy o tańcu, ponieważ większość tej muzyki wyrosła z muzyki tanecznej. Przede wszystkim mamy step irlandzki, który tańczony jest solo lub w grupach. Są to tańce indywidualne i pokazowe. Tancerze mogą albo używać butów na twardej podeszwie (z tego tańca wywodzi się step amerykański, spopularyzowany np. przez Freda Astaire’a), albo miękkiego obuwia. Step zazwyczaj tańczy się do reeli, jigów, slip jigów lub hornpipe’ów. Są tańce szkockie podobne do irlandzkich tańców „miękkiego obuwia”. W Irlandii i Szkocji są również tańce wspólnotowe, na które składają się tańce céilí i setowe. céilí to zasadniczo nieco mniej wymagające tańce, w których mogą wziąć udział ludzie w dowolnym wieku, natomiast set dancing jest nieco szybszy, energetyczny i wymaga lepszej kondycji. Te tańce wspólnotowe tańczone są przez grupy tancerzy, lub grupy par tancerzy, które często wymieniają się między sobą podczas tańca. Tańce céilí i setowe zazwyczaj tańczy się do reeli, jigów, polek lub slide’ów. Są nawet takie szkockie tańce setowe, które tańczy się do marszów.

Rodzaje melodii i pieśni:

Melodie – Czysto instrumentalne i zazwyczaj są to melodie taneczne. Air, airy – Instrumentalne, zazwyczaj powolne (melodia pieśni, tyle że bez słów). Rytm jest zazwyczaj bardzo subiektywny, dźwięki wyskakują sobie dowolnie tak, jak chce tego solista, raz szybciej, raz wolniej, nawet w tej samej frazie. Nawet jeżeli znasz danego aira, musisz również dobrze znać solistę, jeśli chcesz akompaniować, i mieć jego zgodę.
Pieśń – Melodie ze słowami. W tradycji irlandzkiej śpiewacy od dawna śpiewają bez akompaniamentu. Nie włączaj się z akompaniamentem bez namysłu – dobrze nawet jest poprosić o zgodę śpiewaka, zanim zaczniesz akompaniować. Są piosenki pubowe, gdzie tempo jest bardzo oczywiste i inni mogą się włączyć do śpiewu (patrz: Clancy Brothers), ale są również lamenty i ballady, gdzie rytm jest bardzo dowolny.
Reel: Na 4/4, 2/2 lub 2/4 (uczeni się nadal spierają), szybka melodia taneczna. Są to irlandzkie utwory, szczególnie z Irlandii centralnej i północnej. Gra się je również w Szkocji. Rytm i pulsacja: powtarzaj szybko „wygłodzony aligator”, mocno akcentując przedostatnie sylaby.
Jig (Double Jig): Na 6/8, szybka melodia taneczna. Pochodzi z Irlandii, gra się je również w Szkocji. Rytm i pulsacja: powtarzaj „Edible Elephant”, mocno akcentując pierwsze sylaby.
Jig (Single Jig): Na 6/8, grane w tempie double jiga, ale z prostszym rytmem. Rytm i pulsacja: powtarzaj „humpty dumpty” albo „Czarki Marki” Slide: Metrum 12/8, grany szybciej niż double jig, z podobnym pulsem co single jig („Czarki Marki”), ale dłuższymi frazami. Pochodzą one z hrabstwa Kerry i często tańczy się do nich tańce setowe.
Slip jig: Metrum 9/8, tempo: różne, pulsacja: „Elegant Elegant Elephant”. Umiejętność akompaniowania do slip jigów oznacza, że przeszedłeś z poziomu praktykanta na poziom czeladnika. Lubiane przez tancerzy do tańców stepowych w miękkich butach (dlatego powyższy słoń jest elegancki, wszak tańczy na paluszkach)
Hop jig: Metrum 9/8, ale szybszy niż slip jig i z charakterem „Czarki Marki”, zbliżonym do single jiga.
Polka: Metrum 2/4 (lub 4/4), szybkie i skoczne melodie taneczne, często grane na céilí, szczególnie podczas tańców setowych. Prostsze od reeli i grane szybciej. Większość pochodzi z hrabstwa Kerry.
Strathspey (lub Highland): Metrum 2/4, zazwyczaj wolniejsze od reeli z bardzo silną synkopacją (szczególnie „Szkockie cięcia”, czyli szesnastki poprzedzające ósemki z kropką). Pochodzą ze Szkocji, ale są też popularne w hrabstwie Donegal (dlatego nazywane są Highland).
Hornpipe: Metrum 4/4, melodia taneczna, ale zazwyczaj grana nieco wolniej z dużą dawką swingu (niemal do poziomu synkopacji), tripletów (ozdobników polegających na zagraniu trzech nut zamiast jednej) i mocnego, silnie osadzonego rytmu. Są to melodie taneczne pochodzące z Anglii i często łączy się je z marynarzami (doskonały przykład hornpipe’a – melodia z Popeye’a, albo tzw. walczyk marynarski)
Mazurka: Są to wolniejsze melodie w tempie 3/4 lub 6/8, silniej akcentowane niż walce i wolniejsze niż reele. Najpopularniejsze w Donegalu.
Marsz: Metrum może być 4/4, 2/4 lub 6/8. Kiedyś były popularniejsze od reeli na sesjach w Irlandii, ale w ostatnich latach zostały prawie całkowicie wyparte. Ze względu na tradycję dudziarską nadal są one powszechne w Szkocji i niektóre szkockie tańce céilí tańczone są do marszów (np. „Gay Gordon’s”).
Walce: metrum 3/4, nie gra się ich za często na sesjach, ale są uwielbiane na zabawach céilí, bo tańczy się je w parze, a nie w grupie czy linii.
Utwory O’Carolana: O’Carolan był wędrownym harfistą, żyjącym w XVIII w., który napisał mnóstwo urokliwych melodii na harfę, mocno osadzonych w stylu baroku i klasycyzmu. Są one grane z różną prędkością, ale w przeciwieństwie do innych airów ich rytm jest stabilny, co pozwala na granie ich w kilka instrumentów unisono. Często nazywa się je Planxty (coś jak „pieśń”) z dodaniem nazwiska dobroczyńcy, który zapewnił harfiście wikt i opierunek na kilka nocy (Planxty Irwin, Planxty Fanny Power). O’Carolan miał tak olbrzymi wpływ na muzykę irlandzką, że jego imię jest bezbłędnie rozpoznawane przez uczestników sesji, a wielu spośród nich będzie znało kilka jego utworów, pozwalających na oddech pomiędzy szybkimi kawałkami tanecznymi.

Nauka melodii:

Co prawda jest to artykuł o akompaniamencie, ale należy koniecznie pamiętać, że w tej muzyce KRÓLEM JEST MELODIA, a nauczenie się melodii może mieć olbrzymi pozytywny wpływ na jakość Twojego akompaniamentu. Możesz uczyć się melodii na gitarze (zalecane), lub nauczyć się grać na innym instrumencie – np. whistle jest fantastycznym narzędziem do nauki melodii. Młodzi akompaniatorzy często słyszą od doświadczonych muzyków o krótkim temperamencie: „Do cholery, naucz się tych kawałków!”

Oto 50 utworów sesyjnych, które zostały uznane przez Międzynarodowy Komitet ds. Standaryzacji Muzyki Irlandzkiej za absolutną podstawę na sesjach. No dobrze, taki Komitet nie istnieje – ale te melodie powszechnie spotykane na sesjach na całym świecie. Niektóre gra się zbyt często, lub tracą popularność (stają się niemodne), ale zasadniczo jeżeli ktoś rozpocznie któryś z nich na sesji, większość będzie w stanie się dołączyć. Nauczenie się ich to dobry początek.

Reele: The Banshee [James McMahon], The Bird In The Bush, The Bucks Of Oranmore, The Concertina Reel, The Congress, Cooley’s (Luttrell’s Pass), The Cup Of Tea, Drowsy Maggie, Farewell To Ireland, Father Kelly’s (Rossmore Jetty), The Foxhunter’s, The Gravel Walks, The Maid Behind The Bar, The Merry Blacksmith, Miss McLeod’s, The Mountain Road [Michael Gorman], Rolling In The Ryegrass (The Shannon Breeze), Saint Anne’s, The Sally Gardens, The Silver Spear, The Star Of Munster, The Wise Maid (All Around The World).
Jigi: The Blackthorn Stick, The Blarney Pilgrim, The Cliffs Of Moher, The Connaughtman’s Rambles, Donnybrook Fair (The Joy Of My Life), The Irish Washerwoman, The Kesh, The Lark In The Morning, The Lilting Banshee, Morrison’s, My Darling Asleep, Out On The Ocean, The Rakes Of Kildare, Tripping Up The Stairs.
Hornpipe’y & tańce setowe: The Boys Of Bluehill, Harvest Home, King Of The Fairies, Off To California, The Rights Of Man
Slip Jigi: The Foxhunter's, The Kid On The Mountain.
Hop Jigi: The Butterfly, The Rocky Road To Dublin.
Slide’y: Merrily Kissed The Quaker’s Wife, The Road To Lisdoonvarna.
Polki: Denis Murphy’s, Egan’s, John Ryan’s (The Keadue).


Możesz je wyszukać na www.thesession.org/tunes, ale najlepiej uczyć się ich z nagrań/od innych muzyków.

Struktura melodii:

Melodie zazwyczaj dzielą się na ośmiotaktowe segmenty, które z zasady są powtarzane. Melodie taneczne generalnie składają się z dwóch części (A i B), z których każda jest powtarzana dwa razy (AABB). Niektóre mają więcej części, ale wtedy obowiązuje ta sama zasada (AABBCC). W niektórych przypadkach nie ma powtórzenia lub nie ma dokładnego powtórzenia. Struktura airów często jest taka: AABA. Są również dziwne kombinacje, więc musisz być bardzo uważny. Ośmiotaktowa struktura jest popularna ze względu na kompatybilność ze krokami tańców, które zazwyczaj są ułożone w ośmiotaktowe elementy choreograficzne. Dzięki temu można ten sam taniec zatańczyć do różnych melodii.

Struktury akordów:

Jak już powiedziano wcześniej, muzyka na sesjach oryginalnie była grana unisono, przez instrumenty melodyczne bez akompaniamentu. Struktury akordów są jedynie domyślne, gdyż w przeszłości nikt nie napisał podkładu harmonicznego, ani nie określił, jakie akordy gra się gdzie. Dlatego też macie sporą dowolność co do tego, co się najlepiej sprawdza. Ta muzyka jest nieskomplikowana, więc dobrze się w niej sprawdza również nieskomplikowany akompaniament. Jeżeli jesteś w stanie grać „na ucho”, słyszeć zmiany harmonii wraz z rozwojem utworu i masz dobre wyczucie rytmu, możesz opanować podstawowy akompaniament na sesjach dość szybko. Niemniej choć szybko będziesz w stanie zdobyć umiejętność podstawowego akompaniowania melodii w D-dur czy e-moll, to nauczenie się podgrywania akordów pasujących do poszczególnych melodii, czy też dobieranie bicia albo kontrapunktów, które wzbogacałyby je, może być zadaniem na całe życie.

Podstawowymi instrumentami w krainach celtyckich były często instrumenty diatoniczne, które nie były w stanie grać dźwięków podwyższonych i obniżonych. Dominowały instrumenty strojone w tonacjach C i D, więc większość melodii stosuje te skale. Poprzez pomijanie określonych dźwięków, granie w tonacjach molowych zmodyfikowanych oraz granie w skalach modalnych muzycy są w stanie grać w zaskakująco wielu tonacjach. W tej muzyce najczęściej słyszy się dźwięki: D, E, F#, G, A, H, C, C#. Niekiedy słyszy się F i G#. W muzyce szkockiej, jako że dudy strojone są w B, spotyka się melodie w B i Es.

Zasadniczo melodie, które usłyszysz w tej muzyce, należą do którejś z czterech skal modalnych, ale grając skalę od dźwięku innego niż podstawowy uzyskujemy zupełnie inny klimat. Np. grając skalę D-dur, z dwoma krzyżykami (F# i C#), od dźwięku D uzyskujemy gamę D-dur. Rozpocznij jednak tę samą skalę od dźwięku E i już masz skalę E dorycką. Rozpocznij od dźwięku A i proszę – grasz właśnie skalę A miksolidyjską. A teraz zacznij od dźwięku H i oto grasz skalę H minorową eolską (czyli naturalną h-moll). Te cztery skale modalne mają te same dźwięki co D-dur, lecz różni je dźwięk podstawowy, czyli inaczej tonika, i każda z nich ma zupełnie inny charakter. Oto omówienie czterech najczęściej spotykanych w irlandzkiej muzyce sesyjnej skal:

Durowe (skrót: dur lub maj):

Skale durowe na sesji zazwyczaj podążają za podstawowym w tej muzyce układem akordów (I/IV/V), tak dobrze znanym większości akompaniatorów rockowych i folkowych. Np. jeżeli Twoim podstawowym akordem jest D, najczęściej będziesz słyszeć akord oparty na czwartym dźwięku (IV) skali D (G), oraz akord oparty na piątym (V) dźwięku skali D (A). Podstawowa progresja (w sekcji ośmiotaktowej) rozpoczyna się od akordu podstawowego-opartego na tonice, (I) (te melodie prawie zawsze zaczynają się od akordu podstawowego), następnie przechodzi do akordu IV lub V zależnie od melodii, wraca do akordu I, by zakończyć się krótkim przejściem na przez akordy IV i V. Niekiedy wraca się do akordu podstawowego, ale melodie sesyjne nie zawsze rozwiązują się na tonice na końcu części melodii. Jeżeli grana na końcu setu melodia nie rozwiązuje się na tonice, muzycy zasadniczo, kończąc set, dorzucają na końcu akcentowany, przedłużony dźwięk podstawowy (a akompaniatorzy – akord toniczny), żeby uniknąć efektu przerwania. W warunkach sesyjnych najczęściej spotyka się następujące skale durowe (i akordy do nich – od najczęściej do najrzadziej używanych):

D-dur: D, A, G, h, e, A7
G-dur: G, D, C, e, a, D7
A-dur: A, E, D, f#, h, E7
C-dur: C, G, F, a, d, G7

Miksolidyjskie (skrót: mix):

Te utwory są zbudowane wokół tradycyjnej skali dur, lecz z obniżonym siódmym dźwiękiem (dźwiękiem prowadzącym). To jest skala miksolidyjska. Podstawowy zestaw akordów w tym przypadku to I/VII/IV. Wielu ludzi próbuje podgrywać do tych melodii akordy durowe, ale łatwo można je rozpoznać po tym, że akord dominantowy - V (który zawiera nieobniżony siódmy dźwięk skali) nie będzie tutaj pasował. Z mojego doświaczenia wynika, że najlepiej działa tutaj trzymanie się trzech prawidłowych akordów, ale można w trakcie dorzucić również kilka akordów molowych. Na sesjach spotkasz najprawdopodobniej nastepujące skale miksolidyjskie (i akordy do nich – od najbardziej do najmniej używanego):

A mix: A, G, D, e
D mix: D, C, G, a
G mix: G, F, C, d

Eolskie, lub molowe naturalne (skrót: moll, m):

Wiele melodii na sesjach opartych jest na skali modalnej z obniżonym trzecim, szóstym i siódmym dźwiękiem, znanej jako skala eolska, lub minorowa (molowa) naturalna. Tutaj główne progresje opierają się na akordach I/VII/VI, przy czym akord I jest durowy, a VII I VI molowe (np. e, D i C). Na sesjach najczęściej spotyka się melodie w następujących skalach eolskich (plus akordy do nich – jak wyżej):

e-moll: e, D, C, a, h, G
a-moll: a, G, F, e, d, C
b-moll: h, A, G, f#, e, D

Doryckie (skrót: dor):

W przeciwieństwie do innych tradycji muzyki europejskiej, gdzie najpopularniejsza jest klasyczna skala minorowa, na sesjach melodie “molowe” zazwyczaj opierają się na skali, która ma obniżony trzeci i siódmy dźwięk (skala dorycka). W tym przypadku najpopularniejszy zestaw akordów to I/VII, gdzie akord I jest molowy, a VII – durowy (np. e i D). Zwróć uwagę, że zamiast trzech “bezpiecznych” akordów, masz tutaj tylko dwa. Jednym z największych błędów, jaki może popełnić początkujący akompaniator, jest zastosowanie akordów “eolskich” do melodii w skali doryckiej. Np. w przypadku melodii w E eolskim, akord C brzmi bardzo na miejscu/ Ale w E doryckim zgrzyta z dźwiekiem C#, która pojawi się w melodii. Można dość nieźle sobie radzić z akompaniamentem do melodii w skali doryckiej grając na tych dwóch akordach, zmieniając je w odpowiednich momentach, niemniej jeżeli zastosujesz ten trik do wszystkich minorowych melodii granych podczas jednej sesji, najprawdopodobniej ktoś poprosi Cię w końcu, żebyś poszerzył repertuar. Problem polega na tym, że pozostałe akordy do tego typu melodii nie są tak oczywiste, jak w innych skalach, i tym bardziej ważne jest tutaj znać dobrze poszczególne melodie. W muzyce sesyjnej spotyka się nastepujące skale doryckie (wraz z akordami do nich – jw.)

E dor: e, D, h, A, G
A dor: a, G, D, e, C
B dor: h, A, E, F#m, D

Inne informacje o strukturze akordów:

Oczywiście nie wszystkie utwory trzymają się jednej skali przez cały czas lub są bezbłędnie przypisane do jednej jednej skali. Istnieją również akordy alternatywne do powyższych. Oto kilka min, na które powinieneś uważać, oraz kilka innych technik, które możesz wykorzystać w celu ożywienia swojego akompaniamentu:

Akordy molowe względne: Możesz zastosować substytucje molowe, stosując w miejsce akordu durowego jego relatywny akord minorowy. W celu znalezienia relatywnego akordu minorowego, zagraj akord molowy oparty na szóstym dźwięku skali twojego durowego akordu. Np. akordem molowym relatywnym do D jest h, do G – e, a do C – a (nazywa się je relatywnymi ze względu na wspólne dźwięki z danymi skalami durowymi, a jeśli przyjrzysz się najczęściej na sesjach spotykanym skalom molowym, to zauważysz, że wszystkie one są relatywne do popularnych skal durowych). Możesz również zastosować molowe akordy substytutowe jako akord przejściowy. Np. jeśli grasz w tonacji D-dur, przechodząc z akordu D do akordu G, a następnie do A, możesz zagrać pomiędzy akordami G i A akord e. Substytuty molowe dobrze się sprawdzają w miejsce akordów IV w melodiach durowych, szczególnie podczas przechodzenia z I do V akordu. Możesz również niekiedy użyć “durowego substytutu”. podstawiając pod akord durowy akord molowy w melodii molowej. Na przykad: akord G-dur niekiedy dobrze się sprawdza w melodiach w e-moll.

Akordy septymowe: Puryści twierdzą, że akordy septymowe nie należą do tradycji muzyki irlandzkiej i stanowią muzyczny odpowiednik “amerykańskiego akcentu”. Ja jednak lubię brzmienie akordów septymowych, gdy gram akord V (np. A7 w melodiach w D-dur), i zastosowanie akordu septymowego podoczas przechodzenia z akordu I do IV (np. G7 pomiędzy G i C w melodii G-dur). Jeżeli nie przesadzasz z nimi, akordy septymowe mogą stanowić miłe urozmaicenie twojej gry.

Akordy “miksolidyjskie” i melodie niemodalne: Niekiedy akord “miksolidyjski” pojawi się w melodii, która zasadniczo jest w tonacji durowej. Jeżeli natrafisz na miejsce, w których nie sprawdzają się najpopularniejsze akordy, wypróbuj akord VII, a zorientujesz się, że często stanowi on dobre lekarstwo na ten problem (np. akord C-dur w melodii w D-dur).

Części melodii w różnych skalach: Nie zawsze wszystkie części jednej melodii są w tej samej skali. Są melodie, w których część A jest w h, a część B jest w D. Albo czść A jest w G, a B – w A-moll. Co więcej, podczas gdy część A w przeważającej większości przypadków zaczyna się od akordu podstawowego, część B niekiedy, będąc w tej samej tonacji, rozpocyna się od innego akordu, np. od V na przykaład melodia w D może mieć część B, w której pierwszy akord to A).

Dźwięki “burdonowe”: Często w muzyce tradycyjnej będziesz słyszeć ten sam dźwięk w harmonii wybrzmiewający przez dłuższy czas, albo nawet przez całą melodię. Mówi się na to “dron”, lub “dźwięk burdonowy”, i niektórzy łączą to z dudami, które zazwyczają mają jedną lub więcej piszczałę burdonową, które wydają jeden dźwięk przez cały czas gry na dudach. Możesz wykorzystać to skutecznie w akompaniamencie. Np. w melodii w D-dur możesz zostawić palec na trzecim progu na strunie 2 (H) przez cały czas trwania melodii, grając normalne akordy A. Jest to szczególnie skuteczne jeżeli zestroisz dolną strunę E w dół do D i pozwolisz jej wybrzmiewać bez tłumienia, bo wtedy będziesz miał dwa podstawowe dźwięki wybrzmiewające w dwóch oktawach.

Triki i akordy alternatywne dla stroju włoskiego (EADghe) w gitarze:

Jest wiele różnych sposobów budowania akordów, a, jak ktoś to trafnie zauważył, nie warto traktować gitary jak wielkiej liry korbowej, z ustalonym kluczem wydobywania poządanych dźwięków - w ten sposób marnuje się wspaniałą cechę tego instrumentu, jaką jest elastyczność. Jeden z trików, który warto pamiętać podczas budowania akordów, polega na tym, że wycisza się lub eliminuje tercje. W tej muzyce faworyzuje się akordy otwarte, oparte na kwintach, które mogą równie dobrze pasować do skali molowej jak i durowej. Np. grając standardowy akord D, wytłum górną strunę E zamiast naciskać ją na drugim progu. A skrócene struny H na trzecim progu w akordach G zamiast pozostawienia jej otwartą pozwala ograniczyć siłę tercji w tych akordach.

Niekiedy małe, powtarzalne dwu- lub czterotaktowe przejścia dobrze sprawdzają się w akompaniamencie. Np. w A-moll – Przejście a-F-G-e często dobrze się sprawdza na gitarze (choć w melodii w A doryckim ten akord F nie specjalnie trafiony, bo będzie kłócił się z fisami w melodii). Zauważycie, przechodząc z jednej tonacji do drugiej, że niektóre progresje brzmią lepiej lub są łatwiejsze do zagrania w jednej tonacji, a nie sprawdzają się specjalnie w innej tonacji, ze względu na to, jak ustawione są palce na gryfie gitary. Np. w h-moll zauważycie, że trudno brzmieć dobrze bez położenia barre (tzw. akordów “barowych”), tak więc lepiej trzymać się akordów B, f# i A i trzymać się prostych progresji.

Kolejny trik polega na tym, że zostawia się otwartą dolną strunę i dwie górne, by swobodnie wybrzmiewały w melodiach w e-moll. Jeżeli złapiesz strunę A na 7 progu, a D i G – na dziewiątym, daje to ładny otwarty akord E. Przesuń teraz cały akord dwa progi w dół (czyli w kierunku główki gitary) i będziesz miał pośrodku strun burdonowych otwarty akord D. Ściągnij akord jeszcze dwa progi w dół i będziesz miał otwarty akord C. Przy pomocy tych trzech akordów możesz zrobić podkład do wielu melodii w e-moll, jednocześnie nadając grze interesujące, nowe brzmienie. Możesz również przesunąć ten akord w górę o trzy progi, a potem jeden w dół, nim wrócisz do akordu podstawowego , to również nadaje ciekawego kolorytu melodii.

Kolejnym ciekawym akordem, który można przesuwać wzdłuż gryfu, jest akord A, który wygląda tak: struna H na 5 progu, struna G na szóstym progu, a struna D na siódmym. Stłum obie struny E i oto masz bardzo fajny akord A-dur z A w basie (Amaj). Przesuń akord dwa progi w dół I masz akord G-dur z A w basie (Gmaj/A). Teraz przesuń akord do miejsca, gdzie gryf styka się z pudłem (10 próg na strunie H itd.) i będziesz mieć trójdźwięk D-dur z A w basie. Ten zestaw jest bardzo przydatny w melodiach w Amix, takich jak np. High Reel, gdzie można zastosować akordy A, G i D pozostawiając w burdonie otwarte A, co nadaje ciekawy charakter melodii.

Rytm:

Nie daj się omamić wszystkim tym rozważaniom na temat akordów: utrzymanie rytmu to twoje najważniejsze zadanie jako akompaniatora, więc skup się głównie na nim i pamiętaj: stały, czytelny rytm i pulsacja przede wszystkim!

Tempo: Szybkość granych melodii zależy od wielu rzeczy. Na współczesnych sesjach reele gra się w tempie około 120 (każde uderzenie to dwie ósemki). Jigi również gra się w tempie ok. 100-120 (tutaj jednak każdy “cyk” to trzy ósemki). Kiedyś grało się je wolniej, w tempie ok. 80. Na dobrych sesjach tempo będzie zróżnicowane i nie ma nic złego w specjalnym wolniejszym wykonaniu, które pozwala nacieszyć się pięknem melodii (skrzypek Martin Hayes zbudował na tym swoją karierę!).

Bicie: Możesz akompaniować szarpiąc poszczególne struny gitary palcami lub paznokciami (fingerpicking), ale w przypadku szybkich, tanecznych melodii o wiele lepiej sprawdza się bicie akordowe (strumming), najlepiej kostką. Ideałem akompaniamentu sesyjnego jest umiejętność zagrania równego, jednolitego bicia akordowego z jednym uderzeniem na każdą ósemkę. To jednak wymaga wprawy i oznacza, że trzeba umieć bić szybko. Tak więc jeżeli jeszcze do tego nie doszedłeś, a szczególnie, jeśli jesteś początkujący, będziesz musiał zapewne grać wolniej. Możesz po prostu uderzać dwa razy rzadziej, albo stosować inne “patenty”. Staraj się jednak zbytnio nie łamać rytmu, ani nie używać opóźnień, bo muzyka irlandzka opiera się na tradycyjnych rytmach. Nadmierne łamanie rytmu może spowodować, że muzyka stanie się zbyt “ujazzowiona” albo że melodia zacznie brzmieć bardziej jak kawałek bluegrassowy.

W przypadku reeli najlepiej sprawdza się bicie DUDU (czyli dół/góra/dół/góra), z akcentem na pierwsze i trzecie uderzenie – czyli te w dół. Co do jigów, istnieją dwie szkoły. Niepodważalna zasada mówi, że trzeba zaakcentować pierwsze i czwarte uderzenie z sześciu. Grając DUD/DUD (czyli dół/góra/dół/dół/góra/dół), uzyskujemy naturalny akcent na obydwu uderzeniach w dół i nadaje grze skoczności, ale wymaga zagrania obok siebie dwóch uderzeń w dół, co – zakładając szybkie tempo – potrafi być kłopotliwe (niemniej jest to najpopularniejsza technika akompaniowania do jigów). Grając DUDUDU unikasz problemu dwóch uderzeń w dół obok siebie, ale musisz zaakcentować czwarte uderzenie, które w tym przypadku wypada na “do góry”, co dla niektórych jest trudne – akompaniament zazwyczaj brzmi również ciężej. Możesz zastosować podejście “dwóch synkopowanych uderzeń”, zamieniając trzy uderzenia ósemkowe ćwierćnutowym uderzeniem w dół i ósemkowym do góry (co nadaje jigowi charakter single jiga – pamiętasz “Czarki Marki”?)

Do wolnych melodii akompaniuj tak: graj kciukiem dźwięki basowe na trzech górnych strunach, a palcami wskazującym, środkowym i serdecznym arpeggia na trzech dolnych – to szybki przepis na prosty a skuteczny sposób akompaniamentu. Granie arpeggiów pozwoli Ci dostosować dźwięk do swobodnego metrum ballad i pieśni. Podkład do hornpipe'ów brzmi dobrze, gdy naprzemiennie gra się bas kciukiem i wszystkimi pozostałymi palcami naraz akord na dolnych strunach, osiągając efekt, który onomatopeicznie można nazwać “UM-pa-UM-pa”. Można się nauczyć wielu atrakcyjnych patentów od irlandzkich pianistów, grając kciukiem basy, które oni grają lewą ręką, a palcami to, co grają prawą – nie ograniczaj swoich inspiracji do “szarpidrutów”.

Rytm na wygłuszonych strunach: Kiedy po raz pierwszy siądziesz na sesji, ucząc się prawidłowego rytmu, i nie chcesz się dekoncentrować myśleniem o akordach, połóż palec w poprzek gryfu na tyle mocno, by zgłuszyć struny, lecz nie na tyle, żeby przycisnąć je do progu. Dzięki temu osiągniesz przy uderzeniu perkusyjny dźwięk, pozwalający wybijać rytm na wygłuszonych strunach, nie wymagający łapania akordów. Możesz więc skoncentrować sięna rytmie. Ta technika jest często wykorzystywana przez doświadczonych gitarzystów jako jedna z technik.

Strój gitary:

Z mojego doświadczenia wynika, że około połowy gitarzystów akompaniujących do muzyki tradycyjnej wykorzystuje tzw. “strojenia alternatywne”. Jednym z najbardziej popularnych jest “drop-D”, czyli strój włoski (klasyczny) z obniżoną basową struną E o jeden cały ton. Umożliwia to zagranie bardzo ładnego burdonu do większości melodii, ale jeśli chcesz używać tego strojenia do wszystkich utworów, niekiedy wymaga ono dość ekwilibrystycznych rozstawów palców na gryfie oraz wypracowania zupełnie nowego podejścia do budowy akordów. Kolejnym popularnym strojem jest DADGAD, którego nazwa opisuje strojenie strun od najniższej (basowej) do najwyższej. Niektórzy twierdzą, że jest to strojenie stworzone wprost do grania muzyki celtyckiej, niemniej ma ono swoje ograniczenia I może spowodować, że gra w niektórych tonacjach (np. e-moll) może nagle okazać się dość wymagająca.

Wielcy akompaniatorzy:

Czterej ulubieni akompaniatorzy Alana Browna to: John Doyle (niegdyś gitarzysta Solas, która teraz gra z Eileen Ivers, Liz Carrol i występuje solowo), Dennis Cahill (akompaniator Martina Hayesa), Donal Clancy (gitarzysta Danu) oraz angielski gitarzysta Ian Carr (pracuje głównie Johnem McCuskerem i Kate Rusby).

Ulubieni akompaniatorzy JK gitarowi: Jim Murray (występuje z Sharon Shannon i Seamusem Begleyem), Steve Cooney (niegdyś akompaniator Begleya), Donogh Hennessy (bardzo potężne uderzenie, niegdyś w Lunasa, obecnie gra z Pauline Scanlon; używa nietypowego strojenia “double-drop-D” - pierwsza i ostatnia struna obniżona o cały ton), Seamus O'Dowd (niegdyś gitarzysta Dervisha, teraz występuje solowo) oraz John Blake (piękny, subtelny, bardzo tradycyjny podkład, często pracuje z Harrym Bradleyem).

Inne instrumenty: Brian McDonagh z Dervisha (mandola), Andy Irvine i Donal Lunny z Planxty i nie tylko (bouzouki), Triona Ni Dhomhnaill z Bothy Band (klawesyn), Geraldine Cotter, Felix Dolan i Liam Bradley - Beoga (klawisz), Donnchadh Gough - Danu (bodhran).

Jest wielu innych świetnych akompaniatorów w takich zespołach, jak Altan, Sharon Shannon Band, Dervish czy Cherish the Ladies. Dodatkowo warto wspomnieć o rytmicznym akompaniamencie na instrumencie zasadniczo uważanym za melodyczny – angielski akordeonista Andy Cutting (gra z McCuskerem i Kate Rusby), grający na akordeonie guzikowym, prawą ręką gra melodię, a lewą akordy na basach. Andy to prawdopodobnie najlepsza lewa ręka w branży.

Źródła:

W większości książek z melodiami irlandzkimi nie uświadczysz akordów, ale jest kilka doskonałych pozycji, w których przykładowe akordy można znaleźć. David Mallison wydał kilka z nich (np. 100 Essential Session Tunes i kilka podobnych książek), a Waltons jeszcze parę kolejnych; wiele z tych książek obejmuje mozliwość kupienia płyty CD z melodiami, do których mozna akompaniować.

Jeżeli chodzi o źrodła internetowe, warto zajrzeć na www.thesession.org, www.buttonbox.com i www.ossianusa.com. Świetnym źródłem są: Youtube oraz strona Comhaltasu, a także programy muzyczne irlandzkojęzycznej stacji telewizyjnej TG4 – www.tg4.tv, zakładka “Music”, szczególnie program Geantrai.

Dobrym źródłem jest blog Chrisa Smitha, znanego jako Coyotebanjo (wystarczy wyguglować jego alias), gdzie znajduje się mnóstwo doskonałych materiałów nt. akompaniamentu – technicznych, etycznych i nie tylko.

Nie należy zapominać o tym, jak cenne są warsztaty i lekcje z nauczycielem. Bezpośredni kontakt z dobrym muzykiem może być nieoceniony – kilka lekcji może okazać się cenniejsze, niż lata samotnej praktyki. Alan jest dozgonnie wdzięczny gitarzyście z Bostonu, Mattowi Heatonowi, za lekcje, które wprowadziły jego grę na inny poziom. Jan dziękuje przede wszystkim Markowi Kelly'emu z zespołu Altan za parę dni w Dun Luiche, które odmieniły jego poglądy na akompaniament w muzyce irlandzkiej, i wielu innym mniej znanym lub zupełnie nieznanym akompaniatorom, którzy dołożyli się do jego aktualnej wiedzy i umiejętności.

Baw się dobrze:

Ostatnia kwestia – pamiętaj, że wszystkie powyższe zasady, porady i wyzwania muzyczno-edukacyjne służą tylko i wyłącznie jak najlepszej muzyce i zabawie – abyś dobrze bawił się, grając wspólnie z przyjaciółmi. Tak więc bierz instrument, ruszaj w teren i – baw się dobrze!